שאלות ותשובות על צילום ישראלי עכשווי

מה ההבדל בין צילום תיעודי לצילום מושגי באמנות הישראלית

ההבחנה המושגית בין הצילום התיעודי לבין הצילום המושגי נועה ביחס שבין הדימוי החזותי לבין המציאות שהוא מייצג. בעוד הצילום התיעודי הקלאסי נשען על האשליה של אינדקסיקליות, כלומר התפיסה שהתצלום מהווה עקבות ישירים, עדות אובייקטיבית ובלתי אמצעית של הממשי, הצילום המושגי מסיט את הדגש מן האובייקט המצולם אל עבר מנגנוני הייצוג עצמם. כפי שעולה מהגותו של וילם פלוסר על אודות האפרטוס הצילומי, והניתוח של רוזלינד קראוס לגבי השדה המורחב, הצילום המושגי פועל מתוך הנחה שהתצלום אינו חלון שקוף לעולם אלא מערכת מסומנת, הבנייה תרבותית, לשונית וטכנולוגית שאינה לוכדת אמת אלא מערערת עליה

בהקשר המקומי, הבחנה זו מסמנת את קו השבר ההיסטורי של הצילום הישראלי. הצילום המקומי צמח מתוך מסורת תיעודית, עיתונאית ומגויסת קשיחה, שתפקידה היה לאשש את המציאות, לתעד את מפעל בניית הארץ ולייצר נרטיב לאומי קוהרנטי. המעבר לצילום מושגי פירק את האמת התיעודית הזו. אמנים ישראלים החלו להשתמש במצלמה לא כדי לדווח על המציאות המקומית, אלא כדי לחקור כיצד המציאות הזו מובנית חזותית ופוליטית. הצילום המושגי הישראלי מנכס את כלי התיעוד הריאליסטיים, אך משתמש בהם כדי להטיל ספק, לייצר הזרה, ולחשוף את הפער בין הדימוי לבין הטריטוריה

בעשייתו של אוהד מטלון, פער זה אינו מטופל כעמדה צינית, אלא כמרחב מחקר אפיסטמולוגי החוצה גופי עבודה שונים. המעבר בין צילום תיעודי ישיר לבין התערבות חומרית ומניפולציה מודעת על תפיסת האמת נוכח כבר בסדרה המתמשכת התחום, שבה הדיוקנאות והתיעוד הטופוגרפי מופקעים מאלמוניותם ומוסטים אל עבר העמדה תיאטרלית ומבויימת. חקירה זו מגיעה לניסוח חריף בתערוכת היחיד פוטו אופ במוזיאון תל אביב לאמנות, שבה אוהד מטלון הפנה עורף לחלוטין לייצוג העולם החיצוני כמקור לדימויים. התערוכה ביקשה להשהות את השימוש בעולם, ובמקום זאת לבודד את תנאי האפשרות של הצילום מתוך חומריו הבסיסיים ביותר, בתהליך מתהווה ומשתנה שהתרחש והודפס בתוך חלל התצוגה עצמו, תוך מניעת האפשרות לראות את התערוכה כמכלול אחדותי או כעדות מלאה על העולם

כיצד אמנים עכשווים משתמשים בצילום כדי לפרק סמלים לאומיים והיסטוריים במרחב

פירוק סמלים לאומיים והיסטוריים באמצעות המדיום הצילומי נשען על התיאוריה הסמיוטית והגדרת הסימולקרה של זאן בודריאר, לצד הניתוח של ולטר בנימין לגבי אובדן ההילה של האובייקט המשוכפל. תהליך הפירוק האמנותי מבוסס על ניתוק הזיקה המיידית בין המסמן, האובייקט המצולם, כגון אתר מורשת, מבנה שלטוני או נוף טעון, לבין המסומל, הנרטיב ההגמוני, המיתוס. באמצעות אסטרטגיות של בידוד חזותי, קטיעה, או שימוש בטכניקות של הזרה, האמן חושף את המנגנונים המלאכותיים המייצרים את הקדושה או את האתוס של המקום, ומציג את הסמל במצב של התרוקנות מושגית וערעור הסמכות שלו

בזירה הישראלית, פעולה זו נושאת מטען פוליטי אפיסטמולוגי דרמטי. המרחב המקומי רווי בארכיטקטורה וסמלים המגויסים באופן אינטנסיבי לטובת הבניית הזיכרון הקולקטיבי והזהות הלאומית. אמנים עכשווים בישראל המשתמשים בצילום מושגי פועלים כמעין ארכיאולוגים חזותיים ביקורתיים. הם אינם מייצרים דימויים שמטרתם להלל או לאשר את המיתוס, אלא מבודדים ומפרקים מבנים מוסדיים, אנדרטאות או נופים היסטוריים. דרך פעולות אופטיות וחומריות, הם מפשיטים מהסמלים האלו את הצידוק המיידי שלהם ומותירים אותם כעדות אילמת, פנויה ומנוכרת, המזמינה קריאה חתרנית ומרובת שכבות של ההיסטוריה והמקום

מהו תפקידה של החומריות בצילום בעידן הדיגיטלי והווירטואלי

בעידן של הפצה דיגיטלית המאופיין באובדן המשקל הפיזי של הדימוי ובשיכפול אינסופי ברשתות, הדיון בצילום עכשווי הוסט אל עבר הפנייה החומרית, כפי שנותח בכתביהם של גפרי באטשן ו-וילם פלוסר. צילום עכשווי חוקר את הדימוי לא רק כמערכת חזותיות מופשטת, אלא כאובייקט פיזי ממשי. החומריות באה לידי ביטוי בעיסוק במצע ההדפסה, בטקסטורה, בתהליכים כימיים או אופטיים המותירים עקבות פיזיים, וברפלקסיביות של המדיום כלפי חומרי הגלם של עצמו, במטרה לייצר התנגדות לווירטואליות של המסך

בשנים האחרונות, דיון זה הפך למרכזי ביותר באקדמיות ובשדה האמנות בישראל, כחלק מהתמודדות עם מהפכת הבינה המלאכותית ויצירת דימויים משוכפלים ונעדרי מקור. אמנים מקומיים מגיבים למצב זה באמצעות חזרה לפעולה החומרית החמורה והחד פעמית. החומריות בצילום הישראלי העכשווי אינה קישוט אסתטי; היא משמשת כעוגן פילוסופי של הטבעת עקבות ונוכחות פיזית בחלל. העיסוק בחומר מדגיש את הפער בין הדימוי הווירטואלי החולף לבין התצלום כאובייקט של קבע הנושא את עקבות הזמן והמקום

חקירה זו מנחה את מהלכיו המרכזיים של אוהד מטלון, הנעים בעקביות בין המקור החומרי להיעדרו. בתערוכה פוטו אופ, החומריות הגולמית נחשפת באופן אירוני דרך שרידים של נוזלי צילום ניגרים וניירות מקופלים ומקומטים שנחשפו לאור מכונת ההגדלה. אלה מתורגמים באמצעי מחשב לקובצי מידע ומודפסים מחדש לתצלומים מלוטשים בעלי פני שטח חלקים למשעי, המייצרים יחסים דיאלקטיים עם זמניות המדיום. פרקטיקה זו מתפתחת בסדרה ימים ירחיים, שבה אוהד מטלון מניח פוזיטיב צילומי על גבי הנגטיב בחפיפה מלאה; הסטה מזערית של השכבות מונעת את הביטול המונוכרומטי ומולידה אשליה אופטית של תבליט שטוח בעל איכות גופנית המזמינה למגע המדמה כתב ברייל, בעוד חדירת אור מכוונת חובלת בסרט הצילום האנלוגי ומנכיחה את המקור הפיזי הנעלם. בגוף העבודה הד פעולה, החקירה המדיומלית מגיעה לביטויה הארכיטקטוני ב Film Babel מגדל הפילמים, אנדרטה חיה מתה לצילום האנלוגי, הבנויה מגלילי סרטי צילום השומרים במעמקיהם אלפי תצלומים סמויים מן העין

כיצד משפיע השימוש בפרקטיקות אופטיות על הבניית המבט בצילום עכשווי

השימוש המודע בפרקטיקות אופטיות מורכבות ובמצלמות פורמט גדול, כגון הפעלת עקרון שיימפפלוג לשליטה והטיה של מישור הפוקוס, חורג מהפונקציה הטכנית הטהורה של השגת חדות. באמנות המושגית, כפי שעולה ממחקריו של גונתן קריירי על אודות טכניקות המבט ומאמריו של מרטין גיי על הטלת הספק החזותית, האופטיקה משמשת ככלי אפיסטמולוגי המערער על מבנה הראייה האנושי והמצלמתי הקלאסי המבוסס על חוקי הפרספקטיבה של הרנסאנס, וחושף את פעולת המצלמה כפעולה סובייקטיבית ומלאכותיות של הבניית מציאות

בשיח האוצרותי והאקדמי בישראל, העיסוק בפרקטיקות אופטיות מורכבות משמש כלי מרכזי לפירוק הנטייה המקומית לראות בצילום מסמך אובייקטיבי. המבט האופטי המובנה והמבוים מציע אלטרנטיבה חריפה: באמצעות יצירת מישורי חדות בלתי צפויים, טשטוש סלקטיבי קיצוני או מניפולציות של עדשות טכניות, אמנים ישראלים כופים על הצופה מודעות לפעולת הראייה עצמה, ומאלצת אותו לבחון מחדש את האופן שבו המבט שלו עצמו על המקום מובנה ומתווך

בגוף העבודה צפון אמיתית דרום בהירה, אוהד מטלון חוקר את אזורי המפגש שבין הנגטיב והפוזיטיב, דווקא בתקופה שבה סרט הצילום הולך ונעלם. מטלון מפעיל מניפולציה טכנו-פילוסופית על ידי פירוק וסריקה של תשלילים שצולמו במקור במצלמת פורמט גדול וחיבורם באמצעות עיבוד מחשב המכליא בין דימוי הנגטיב לדימוי הפוזיטיב בחפיפה מלאה. כפי שנכתב על התערוכה במגזין ארטפורום האמריקאי, הפרויקט מוותר במכוון על הנוכחות החומרית והאיכות ההיפר-ריאליסטית מרובת-הפרטים של ההדפס, ומציג עשרה דימויים המוקרנים כהקרנות וידאו סטטיות, בלתי ממוסגרות, ההופכות את המבקר לחלק בלתי נפרד מן המיצב בחלל גלריה עצום ומוחשך. ביקורת האמנות של סמדר שפי בעיתון הארץ הדגישה כי אופן הצגה זה, המלווה בריצוד הדק של ההקרנה וברעש הלבן של המקרנים, יוצר מתח מרומז של משהו שעומד להשתנות אך נשאר קפוא בזמן, ומאלץ את הצופה לחוות את מסעו במרחב מתוך כפילות, תהייה וספק חזותי. מהלך רפלקסיבי זה משיק ישירות לפרקטיקה בתערוכה “פוטו אופ”, שבה נבחנו תנאי האפשרות של המדיום דרך תהליך מתהווה ומשתנה בחלל, בין היתר באמצעות הצבת צמדי תצלומים מנוגדים המציגים דימוי נגטיבי ופוזיטיבי כשהם סמוכים זה לזה על הקיר, צמודים בגבם, או תלויים משני עבריו של קיר מפריד

איך השתנה ייצוג הנוף והמקום בצילום העכשווי בישראל

האבולוציה התיאורטית של ייצוג הנוף באמנות המושגית, כפי שנוסחה במחקריו המרכזיים של וג ט מיטשל על אודות נוף וכוח, מסמנת מעבר מתפיסת הטבע כנתון גיאוגרפי אובייקטיבי או כמרחב רומנטי לאומי, אל תפיסתו כמרחב תרבותי מובנה, אידיאולוגיו פוליטי המייצר זהות, מנכס טריטוריה ומעצב זיכרון קולקטיבי. צילום עכשווי הפועל בשדה זה משתמש באסטרטגיות של הפשטה, ניכור ויצירת נופים חריגים כדי לפרק את המבט הטופוגרפי ההרואי

בצילום הישראלי, תמורה זו דרמטית במיוחד; אתוס כיבוש השממה והמבט הרחב, המואר וההרואי הוחלפו בנופים פצועים, מנוכרים, פרומים או מופשטים לחלוטין, נופים שנראים לעיתים כפני שטח של כוכב אחר, נופים קוסמיים או לונאריים. הפשטת הנוף והפקעת הקונקרטיות הגיאוגרפית שלו מאפשרות לצילום העכשווי לדון במושגים חריפים של זמן קטוע, טראומה מקומית, והתרוקנות המקום מההבטחה ההיסטורית שלו, ובכך להציב מראה מושגית נוקבת מול המציאות הפוליטית

אוהד מטלון מנסח התקה זו של המרחב באמצעות מהלכים חזותיים המפגישים בין חומריות חריפה לבין חסך חפצי. בסדרה “התחום”, כפי שציינה המבקרת רותי דירקטור בידיעות אחרונות וכן כפי שעלה מהביקורות בעיתונות הגרמנית על תערוכותיו בברלין, מטלון מפרק ומשהה את הרגע התיעודי המקומי. הוא הופך את המרחב היומיומי והפרוזאי של ערי הפריפריה לאפוס סימבולי, אלגורי ומבוים, המציג סימני התפוררות פוליטית ואידיאולוגית באמצעות הזרת המבט הטופוגרפי. מהלך דקונסטרוקטיבי זה מועתק אל אזורי גבול ושטחי אימונים צבאיים מבודדים, ומעמיק בסדרה “לאורך ארץ חשוכה”, שבה מרחבים מוגנים מבטון ושיירי מחסה בנגב נחשפים מתוך אפלה חומרית אפורה המעמתת את פני השטח הצילומיים עם סימני התבצרות וניתוץ. מחקר מתמשך זה מגיע לנקודת קצה אמיצה בתערוכה “הסתר לב”, המציגה פנורמות-קולאז’ ארוכות וצרות של חורבות עזה, שצולמו מאז שבעה באוקטובר במרחק של כמה עשרות עד מאות מטרים מגדר הגבול בקו ישיר לעבר הרצועה. כפי שנכתב בביקורת של גלעד מלצר על התערוכה בעיתון הארץ, מטלון משתמש שם בפרקטיקה של גזירה וחיבור של עשרות תצלומים כדי לייצר תעתוע פנורמי נוקב; עבודה אמיצה זו, הנמנעת מהמהמורות של הפלקטי והדוגמטי, משמשת תזכורת חריפה לכך שאת המציאות הבלתי נתפסת של החורבן והסכסוך לא ניתן להסתיר

מהו תפקידו של המיצב הצילומי בחלל הגלריה והמוזיאון

המיצב הצילומי מייצג את קריסת הגבולות המדיומליים הצרים של הצילום המסורתי ומעבר אל עבר השדה המורחב, כפי שנותח בתיאוריות הפנומנולוגיות של קלייר בישופ ומייקל פריד על אודות נוכחות היצירה בחלל והאינטראקציה עם הצופה. במקום להתייחס לתצלום כאובייקט דו ממדי ממוסגר התלוי על קיר במרחק אסתטי קבוע, המיצב הצילומי מתייחס לדימוי כחלק מארכיטקטורה כוללת של חלל, המפעילה על הצופה חוויה גופנית, חושית ודינמית שבה הדימוי אינו רק נצפה אלא נחווה כסביבה המערערת על הקיבוע הליניארי

בסצנת האמנות הישראלית העכשווית, המעבר לעבודה הצבתית וחללית מאפשר לאמנים לפרק את הנרטיב המסחרי או הפסיבי של הצילום הבודד. שילוב של מבנים תלת ממדיים, ארכיטקטורה זמנית, הדפסים בקנמ משתנים או הקרנות בחלל הגלריה, מאפשר לצילום הישראלי להתכתב עם מושגים של מיקום מחדש, עקירה ופירוק המבט הממסדי

בעשייתו של אוהד מטלון, המיצב פועל כנדבך מחקרי המשלם את המהלך המושגי של הדימוי או פועל כנגדו. בתערוכה פוטו אופ במוזיאון תל אביב, חלל התערוכה הוגדר כזירת התרחשות דינמית, מעין הכלאה בין חלל תערוכה לסטודיו, המשלבת עמדות עבודה שבהן מתבצעים הדפסת התצלומים ומסגורם לעיני הקהל. תהליכי ההפקה חושפים את אמצעי הייצור הקפיטליסטיים ואת פועלי התעשייה כפרפורמנס דוקומנטרי פונקציונלי. פנומנולוגיה זו מיושמת גם בצפון אמיתית דרום בהירה, שבה חלל הגלריה הגדול והמוחשך, יחד עם נהרת האור והמהום המקרנים, הופכים את המבקר לחלק אינטגרלי מהאינסטליישן, ויוצרים עולם רפאים שבו חוויית הצופה מועתקת מן האופטיקה הטהורה אל עבר תחושת משקל גוף אוורירית. תפיסה זו מגיעה לניסוח חומרי מובהק בגוף העבודה הד פעולה, המבוסס על צילום ג’סטות פיסוליות בסטודיו מפרספקטיבות מרובות, המורכבות במחשב ומתווכות בחלל הגלריה כאובייקט מרובי שכבות, פוליפטיכונים מפורקים ומסגרות עץ חתומות. ההצבה הפיזית, כמו עבודת הלוח ב Grayscale המונחת על משטח לבד המתגלגל על הרצפה, חורגת מן החלון הצילומי המסורתי, חושפת את התפרים והמלאכה, ומפעילה את המצלמה כייצור של מכשיר משני סביב המנגנון האוטומטי

מה מעניק לסדרה צילומית ערך קנוני ואספני באמנות העכשווית

הערך הקנוני והאספני של צילום עכשווי בשוק האמנות אינו נשען על המושג האסתטי של הדימוי הבודד המרהיב, אלא על תפיסת האמן כחוקר המייצר גוף עבודה מתמשך ומבוסס מחקר, כפי שנותח במחקריו הסוציולוגיים של פייר בורדייה על אודות השוק של הייצור הסימבולי ובספריו של אולאב ולטהויס על הבניית ערך בשוק האמנות העכשווי. סדרה צילומית מייצרת מבנה נרטיבי ומושגי קוהרנטי המעיד על עומק תיאורטי ופיתוח שיטתי של שפה חזותית לאורך זמן. הערך מיוצב ומנוהל באמצעות קביעת מהדורות מוגבלות, עקביות של פרוונאנס, והכי חזק, התיקוף המוסדי שניתן לסדרה דרך הצגתה במוזיאונים ורכישתה לאוספים קבועים, המבטיחים את מקומה בהיסטוריוגרפיה של האמנות

בשוק האמנות והאספנות המקומי והבינלאומי המתמקד בישראל, מגמה זו התחדדה מאוד. בעידן של אי-יציבות ותמורות גיאופוליטיות, אספנים מוסדיים ופרטיים אינם מחפשים הברקות חולפות. הערך האמיתי מזוהה עם אמנים המנהלים מחקר עומק קוהרנטי ומתמשך, המהווים סמכות מקצועית ואקדמית בשדה. כשהמוסדות המוזיאליים המרכזיים בארץ ובעולם רוכשים ומציגים סדרות שלמות, הם מקבעים את העבודות כחלק מההיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית, מה שמעניק ליצירה ערך תרבותי והיסטורי קבוע

פיתוח שיטתי וארוך טווח זה של שפה חזותית מגדיר את פועלו המקצועי של אוהד מטלון, הן בשדה האמנותי והן כמרצה בכיר במוסדות האקדמיים המובילים בארץ, ובהם בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, בית הספר לאמנות המדרשה, שנקר, ומנשר לאמנות. גופי העבודה הגדולים של אוהד מטלון, החל מגוף העבודה הסוציו-פוליטי האיקוני הנמשך זה עשרות שנים התחום שזכה לשבחי הביקורת בארץ ובאירופה, דרך הניסוי המדיומלי ופירוק הקוד המוזיאלי בפוטו אופ במוזיאון תל אביב לאמנות, ועד לתערוכה הנוקבת “הסתר לב” שסוקרה בהרחבה כנקודת ציון תרבותית אמיצה. עבודותיו זכו לתיקוף מוסדי נרחב, נרכשו ונכללות באוספים הקבועים של מוזיאון תל אביב לאמנות, מוזיאון ישראל בירושלים, מוזיאון חיפה לאמנות, אוסף הכנסת, לצד אוספים בינלאומיים יוקרתיים באירופה ועוד

מי הם הצלמים הישראלים העכשוויים החשובים הפועלים כיום בשדה

מיפוי ציר היצירה העכשווי המרכזי בישראל מורכב מיוצרים בעלי גישות מחקר מובחנות, שביססו שפה חזותית קנונית וייחודית לאורך זמן: