The Zone
Dr. Vered Zafran Gani
The rich fabric suggested by Ohad Matalon’s works stretches beyond photography and towards installation, as the layers of realities he uses are at once emblematic and revealing.
Matalon displays a unique ability to simultaneously incorporate various components that play equal roles in creating multilayered imagery. This is clearly demonstrated in the photographs entitled “Sharon and Roi, Kiryat Malachi” and “Hofman Family, Beit Shemesh.” In both cases no background or backdrop is visible. One cannot emphasize any one element as claiming a superior role over others. This unusual double-take on a place and event verges on the theatrical, and is evocative of staged or treated photography. As such it reveals an acute acknowledgment of the imaginary traits in Matalon’s work. A visual conception of the imagination tends to have a strong hold on reality, as its basic layer to be disrupted, transformed or displaced. This is further enhanced by certain formal or structural elements, such as spirals and darkness, as seen in some of the works.
These formal similarities enable the materialization of further connections in the actual installation of the exhibition. Therefore, obviously, the arrangement of the works requires their coexistence in order to highlight and denote, but also defy and transgress, as they play different roles. The imaginary, however, does not necessarily negate reality. As a matter of fact, in some cases, for example “Kite,” “Assaf and Haled, Jordan Valley,” and “Zakin Family, Beersheba,” it enhances the inconceivable aspect of visual sights as they unfold and reveal an overview of a place highlighting its most essential characteristics. The actual usage of certain people in certain places is endemic of reliance on the real; however, since photography is suspect with regard to interference, it tends to exist as a parallel of fiction in literature, and therefore surpasses factual parameters. The intense, dreamlike atmosphere in some of the works evokes this very coexistence from a different vantage point.
In some cases, the fine details involved in Matalon’s interference only emerge upon meticulous viewing. In contrast with the audience’s remote view in theatrical circumstances, these works require a very close look. It is difficult to realize that certain elements were planted or treated in the photos, and these small details may have crucial significance. Matalon returns several times to a location, and when finally photographing a certain place, the process of finalizing it may range from the photograph as is, in its basic documentary condition, to a slightly- or heavily-treated finalized state. The concentration on marginal places, mainly in the south of Israel, reflects Matalon’s own longing for places where life, to a large extent, happens outside. The reflection on relationships between inside and out, margin, periphery and center, disclose unexpected observations. It uncovers the close relationships between painting and photography as they appear in Matalon’s work, from conception and creation to actual sight mirroring, reflecting but also infecting its viewers with its maker’s unique sensibility.
Ohad Matalon refers to his wish “to peel possible precedents of a specific visual element, allowing a chain of imagery ranging from various origins: newspapers to art history, placing a crossroad of images that the photograph is suggestive of….[and] at the same time being aware of the manipulative nature of the photograph, with its symbolic references and concepts wishing to describe a place but at the same time also voiding it of its own singularity.”
Photography in this case is a meaningful, highly humanistic starting point for the making of a kaleidoscopic, fragmented, visual body of work that manages to inform its viewers in a detailed and layered manner about places, people and their potent correlations.
Typical of You: On Ohad Matalon’s Photography Series The Zone
Sagi Refael
Ohad Matalon’s body of work, The Zone, ongoing since 1998, is among the most iconic of all contemporary Israeli photography; its composite images sketch a cultural, geopolitical and social map of the State of Israel. They include symbols, figures and regions through which a multihued mirror reveals Israeli center-periphery relations, echoing the past and present, while meta-artistically examining how Matalon formulates his own visual language in both the national and the personal sense.
Matalon roams with his camera on the geographical and social margins of Israel, seeking out their unique, individual characteristics. The discrepancy between ways of representing the hegemonic and conventional, familiar from the history of photography and Israeli visual culture—architectural structures, national ceremonies and newspaper images—illuminates repressed or denied layers in the modes of emerging as a society. Thus it also signifies the flexible identities and meanings that can be gleaned from the interrelations between the photographer, the photographed subjects, the spectator and the photographs.
Although Israeli society serves here as a test case, these images are also relevant to regions elsewhere in the world where a visual communication language shaping the face of society is being formed. This occurs, for instance, by establishing a national ethos that is incorporated into governmental supervision and control over various populations.
The Zone presents the spectator with a multi-layered tapestry of images, some of which I have chosen to observe through a few different strategies commonly employed by Matalon, that clearly characterize this photographic series: the ironic use of symbolic language historically identified with Israeli society, reflexive observation of the East-West relations through a common visual infrastructure, points of interface in painting-photography relations and their influence on Matalon’s work, and a functional exploration of the photographic manipulation of truth and fiction as perceived by the consumers, i.e., the spectators.
Group Portrait
The places accessed by Matalon’s camera are most directly observed through portraits of individuals grouped in front of the camera. Whether the gathering is spontaneous or staged, and whether the subjects look at the photographer or ignore him, the details are appropriated from their anonymity and turned into distinct representatives of their environment. Through them we seem to learn about the special attributes of that place. Yet we must remember that historically, starting with sculptures of the Egyptian Pharaonic kingdoms and up until the period of Rembrandt or Reynolds, the portraiture tradition was not always considered in terms of reflecting “true reality” but more of creating an idyllic, respectable, representative image that would be perceived as true. Today, looking at the photograph of Eden, Shirly and Yasmin, three Ethiopian girls in Kiryat Malachi, at the photograph of the Babayof family from Kiryat Gat, or at the photograph of the Zakin family of Beersheba, seems to encourage us to think that the picture in front of us embodies an authentic, significant representation of the local-peripheral community. Preconceptions about photography, and particularly portrait photography, as a documentary practice depicting reality, support a stereotypical interpretation of these figures.
East and West
Later I will address the deceptive perception of photography as a reflection of reality in Matalon’s work, but it is interesting to note another element in these group portraits, namely a fusion between conventions of representing East and West. The three girls in the photograph titled “Eden, Shirly and Yasmin, Kiryat Malachi” have distinctly Israeli names. Their hair is straightened and lightened; they are wearing platform shoes and tight, somewhat revealing clothes; and on the whole they personify the concept of the Israeli “melting pot,” which was fashioned by absorbing individuals and groups of various origins and integrating cultural extremes. Although the girls sport a festive, ceremonial look, as if they have prepared for a modeling photo shoot, they are not lit with theatrical spotlights but rather appear to have emerged from the darkness, as if momentarily sunning themselves in the attention being showered upon them.
In “Babayof Family, Kiryat Gat,” a family is shown preparing to bake pita bread in an open, desiccated public space. The family, seemingly ignorant of the camera’s presence, is clustered around a red sun umbrella featuring the logo of the American cigarette company Marlboro, and surrounded by buildings painted in pastel colors. The clannish nature of the family gathering, the pile of twigs implying an imminent bonfire, the cardboard boxes and plastic containers, bring together and juxtapose trans-generational tribal ritualism and the domesticated modern environment, from which the family emerges as an anomaly in order to fulfill their needs. Western “progress” serves here as the backdrop for upholding longstanding tradition.
Similar characteristics may be found in the portrait “Zakin Family, Beersheba.” The family is gathered around a low table and inside an inflatable rubber pool, as if out for a day of fun at the beach. But the arid scenery exchanges the waves of the sea for broken grey pavement; the electrical wires bordering the composition at the top, and the strip of sand and concrete bordering its bottom, may be interpreted as if the family is compressed into a restricted space, trapped in a dead-end position. Yet the nonchalant way in which the family members are seated, and more especially the broad expanse of blue sky across the horizon, also give rise to another interpretive bent. Matalon’s viewpoint is neither of compassion nor of mercy, and those he photographs do not require his condolences. They demonstrate the duality of lack and hardship alongside the magic of improvising and creating something out of nothing.
*
In another group portrait, “Assaf and Haled, Jordan Valley,” which is more heterogeneous than it first appears, two boys dressed in IDF uniforms are seated on a camel’s hump, their gaze directed outside the frame. The camel, whose hump is padded with a colorful woven blanket and whose neck is adorned with strands of wool, is also looking off in a similar direction. A third man, holding the camel’s rope harness, is the only one staring straight at the photographer and the potential spectator. Is this documentation of a moment captured incidentally, or a staged situation based on advance, precise, detailed planning? The photograph, whose appearance ranges variously between a photo from a private album, a postcard for tourists, and a politically-charged artistic work, comprises a classic example of the motives and set of symbols populating Matalon’s current body of work.
Local Symbols
Matalon frequently engages in dialogue with the visual history of the Western Orientalist approach, which treated the “East” as an exotic subject of desire already back in the 19th century. Orientalism saw Eastern cultures, particularly in the Middle East and North Africa, as “virgin” worlds that had not yet been sullied by the rigid standards of the Christian West. Many artists who visited these countries rendered them and their inhabitants thusly in their work – with an atmosphere of passion stimulating the senses, rich colors, smells and tastes. This approach encouraged associating the Eastern lands with an ambience shrouded by a veil of mystery, and implied an unmediated connection between man and nature, as if this was a world still untamed by civilization. Post-colonial criticism exposed the condescension and one-dimensionality of this Western approach that in effect had prepared the doctrinal groundwork for the Western conquest of the East.
Due to the obvious Oriental foundations in this photograph, it would seem conceivable that Matalon’s self-conscious attitude would be more critical than his predecessors. But here as well, Matalon is apparently not striving to correct a wrong. The landscapes, people, rituals and animals – all constitute a symbolic platform to examine ways in which the State of Israel, and its hegemonic visual representations, influence both its internal self-image and its international image, i.e., how it is perceived in the world. Matalon, an Israeli who grew up in the peripheral city of Arad and has been living in Tel Aviv for many years now, is not perceived here as a member of an Oriental culture looking at the local natives. Since Matalon is biographically both an Easterner and a Westerner, being both from the periphery and from the center, it seems that his position is of an equal among equals. The same holds true for his photographic viewpoint; the blurriness of the sand and stones in the front-most plane of the photograph suggests that Matalon was crouching to catch the subjects practically at eye level. Both the camel and its owner are kneeling down, as if forcing the photographer to lower himself similarly, to go down to the ground and lift his gaze.
The camel has an iconic history of being used for the State of Israel’s ideological needs. The leaders of the Jewish Yishuv encouraged employing the image of the camel, prior to establishment of the state, as a symbol functioning as a seal of legitimacy tying between the Jewish people’s Biblical days, the Diaspora period, and the ingathering from the Jewish communities throughout the world and recentralization in their ancient land. The camel icon was used, among other things, by marketing and distributing souvenirs of wooden camel figurines to solicit donations from world Jewry. Camel images also starred in tourism posters summoning people to visit a land whose expanses were supposedly as untouched as in the days of yore. The conscious connection between the image of the camel—the “ship of the desert”—and the Land of Israel was so strong that even today many foreigners think the animal still serves as a major form of transportation, just like thousands of years ago.
The desert, the soldiers, the shepherd, the camel – all these comprise a kind of reflexive self-portrait for Matalon, who virtually steps out of his own biography and goes back to look at it while defamiliarizing it. The lucid, critical Matalon is aware of the intra-cultural and national subtleties that are not necessarily obvious to the Western Orientalist viewpoint. The latter is liable to miss out on becoming acquainted with the actual figures or pass over the opportunity to get to know their individual identities in favor of classifying their general stereotype based on appearance. In actual fact, the camel’s owner is a Bedouin Arab from a community which largely prefers, even today, to live tribally in the desert. Matalon chose a camel with which tourists and hikers get their picture taken as a souvenir associated with the exotic East, and it serves here as a symbolic carrier connecting Jew, Arab and Bedouin, all citizens of the State of Israel who themselves turn into an exotic image.
The reflexive dimension in Matalon’s work uses the set of symbols that is anchored in visual traditions familiar from the history of Israel culture and its representations in the world (in this case soldiers, desert and camel). The idea is to highlight the differences between various approaches – the contemporary local one that clears away nostalgic dust and past blind adventurism, and the faraway alien one, which experiences these images in a mediated way that is old-fashioned and patronizing from without. The zigzag between the various viewpoints sheds light on the irony of how substantial intra-cultural differences, and certainly nuances, are flattened out, since the figures appearing in the photograph blur and lose their individuality. Matalon repeats the most iconic symbols in Israeli society and uses them to explore how the culture has changed since the days when they were identified as signs of the country’s ethos and prominent marketing emblems.
Matalon adopts a similar stance in “Pardess” (Orchard), in which an orange tree grove fills the frame. The image of oranges is identified with the period of Jewish settlement in Palestine beginning in the mid-19th century. Orange groves were planted en masse in empty and not-so-empty spaces, during those days of building the Zionist Yishuv. When the state was established, many orchards were abandoned by their Arab owners and taken over by the Jewish public in the newly-formed country. During that period, orange cultivation became an excellent export branch and the orange turned into a symbol of Hebrew labor and the transition from Arab-owned land to Jewish-owned land. The word “Pardess” stems from and alludes to “Paradise” – the concept of the majestic Garden of Eden, site of the Fall of Man and the place believers aspire to reach in order to repair their souls after death. However in this photograph the visual-cultural concept of Pardess seemingly relates, more than anything else, to the collapse of the Zionist ethos in the glory days of Israeli society. Matalon presents a trace of clear-headed nostalgia at the sight of the blackened orchard, its fruit cast on the ground, slowly rotting. This is a fossilized image in which time seems to have stopped. The bright oranges shimmer against the charred-like background, twinkling like stars in the night sky that shine before being extinguished.
**
The zone that Ohad Matalon depicts in his photographs is composed of images of man facing landscape, and man inside landscape. What is the connection between man and the landscape in which he is photographed, and which he is taking a picture of? Is this his “natural” habitat or was he planted there, intentionally or arbitrarily? Are the people photographed by Matalon portraying themselves, as individuals, or assuming a representative role? Do they really make up the face of the zone in which Matalon roams with his camera and the character of which he is trying to assess? And what is Matalon’s attitude toward the landscape, the place where he himself lives?
Almost this entire portion of Matalon’s oeuvre was photographed outside, in daylight, with an expansive, clear sky visible in most of the photographs. Even in the handful of them that were photographed in relatively closed spaces, a link to the outside is evident, whether in the picture of a window offering a gaping view of its surroundings or the one with a news reporter mediating on events to viewers outside of the situation. And at times, the interior-exterior relations are not so clear-cut.
In “Fire Inscription Ceremonial Work Number 3,” one of the night photographs, a boy and girl dressed in Scouts uniforms are seen seated inside a Star of David-shaped construction made of wooden logs. They are neither smiling nor glancing at each other. They are looking outside the frame and their shadows are cast inward onto the strips of material in the colors of the Israeli flag. They sit in the structure as if inside a nest, a tree house or a tent on the beach, enveloping them like a conch shell. The title of the photograph indicates that the Star of David was built for the observance of some festive date, perhaps a remembrance day. This is the “generation of tomorrow,” recruited into a tribal framework imbued with educational ideology and community-minded motivation. A close look at the photograph reveals that the two adolescents’ skin appears exceptionally smooth, fresh and soft. Matalon presents these teenagers like display window mannequins or imaginary ad models for idealized Israeliness. The image echoes posters that, at the time of the establishment of the state, exhibited a longing for the image of the “New Jew,” who builds his homeland and reconnects to his historic roots. The heroes’ strong bodies and gleaming smiles in those posters, manifested in the Hebrew literature and social customs of the times as well, were the dazzling antithesis of the stooped and bearded figure of the Diaspora Jew from which the Zionist movement sought to distance itself, to the point of alienation. Today we look upon them with a realistic post-Zionist eye that emphatically discerns the Utopian dimension that, at the time, was perceived as the only truth, which everyone must align with and aspire to. It is a sterile, commercial model that suppresses all those who don’t meet the standard dictated from above. The boy and girl in Matalon’s photograph do indeed fit the category of the “Beautiful Israeli,” but do not seem to be bearing it proudly. They are not sitting comfortably inside the national symbol, and only transiently. Soon the designed structure they were squeezed into will be dismantled, leaving behind only empty, sandy ground.
Matalon repeatedly holds up childish innocence caught in the crossfire, joining images of beauty and destruction, joy and disaster. In “Roi and Sharon, Kiryat Malachi,” the boys are riding a forlorn-looking donkey through an abandoned intersection full of crosswalks, imparting a sense of confusion and disorientation in space. Another photograph shows children flying a kite. Beyond them stretches the Separation Wall between an Israeli settlement with red-tiled roofs, aesthetically reminiscent of an idyllic landscape from snowy Europe, and a Palestinian village with the turret of a mosque jutting up into the air. Which side of the fence do the children belong to? Maybe they are from both sides. One of them has an artificial metal leg. Is this a documentary, fictional, or partially fictional representation? Is it drawn from reality? Or perhaps just symbolizes it?
Painting-Photography Relations and Representational Manipulation
The photograph as a documentary demonstration is an idea that encourages the viewer to assume that what he is seeing is the truth. This idea coexists today with the technical possibilities of supplanting in the photograph fictitious visual elements that will also be accepted by the spectator as reliable reflections of true reality. Hence we can examine the lines of similarity between painting and photography as expressed in some of the images in The Zone.
One thread connects Matalon’s tactics with historical, academic and Neoclassic painting, which also served as an aesthetic tool enlisted for the sake of political propaganda in the guise of “objective” art. Artistic skill then infused the spectator with a sense of truth and almost documentary precision, even if it was fabricated and based on myths or circumstantial distortions. The counter-response of the Romantic pendulum at the time appealed to the viewer’s heart and not necessarily his intellect, seeking not only his awe but also his emotional identification with the event depicted before him. Such epic paintings by Jacques-Louis David, on one hand, and such lofty spiritual paintings by Caspar David Friedrich, on the other hand, frame an arena in which man appears as an extra in a tapestry of stories much larger than himself. The man wandering throughout The Zone, stopping in front of the camera or the landscape, or the man who leaves behind him remnants of his presence marked by the photographed space, does not function only as an instrument to mediate the experience of being there but also as a vehicle for wondering about the circumstances of his existence in that place and the symbolic significance of his presence. Photography frames a place and borders it, turning it into a channel of transmitting unidirectional information. Every trivial moment becomes laden with meaning, a dramatic scene justifying its immortalization as an image. Yet whereas as the painting commonly seems to expose what the artist sought to show, the spectator looking at a photograph will not necessarily think about what the photographer aimed to conceal by excluding things outside the boundaries of the frame.
Another thread connects Matalon’s tactics with the sentimental, impulsive gestures of American abstract painters of the 1950s and ‘60s. The Mannerist, libido-charged drippings of Jackson Pollock were perceived as authentic at the time, as if spattered straight from the heart of the artist, who ecstatically and uninhibitedly projected his personality, experiences and crises, as it were, through the paint onto the canvas. In “Beit Shemesh,” Matalon draws a parallel between Pollock’s artistic Mannerism and the deceptive nature of photography, whose realistic appearance manipulates the spectator, enticing him to believe his eyes and thereby identify with what he sees. The tranquil landscape seen through a building’s window seems to be both a reflection of reality on the outside and a picture hanging on the wall inside. The photograph misleads and pulls the viewer into thinking that he is looking out the window, so that his gaze sails outward and then rebounds back inside again and again. The florescent paint stains smeared on the walls serve as a reminder that the building is used a site for combat training in a built-up area; the traces of drills for defensive and offensive fighting interface with the energetic, macho release evident in Pollack’s paintings, creating here a look of “artistic” expression. Both the paint stains on the wall and those on the canvas mark the product of an act combining practice and impulse, or a drive that is channeled and trained for the discharge of aggressions under different, faraway circumstances, or actually not so far away.
The aesthetics of the American Color Fields are also present in some of Matalon’s photographs, but the high colorfulness, sense of breadth and spiritual loftiness commonly attributed to those paintings are transmuted in Matalon to a sense of closedness and suffocation. Unlike the “Zakin Family” photograph, sheltered under a sky that opens up the composition, the “Hofman Family, Beit Shemesh” appears imprisoned between the road blocking them in front, the streetlights framing them on either side, and the shopping mall wall that seems to be pushing them onto the curb of the sidewalk. The spectator’s gaze circles around all the elements surrounding the family, and they suddenly look trapped, blinded and lost. The close-up of the colorfully-painted bomb shelter door in the moshav “Naama” (Not illustrated in the book) also becomes like a painting of the opening to the building, whose decorative cover tries to neutralize its overbearing presence, and similarly the element of defense concerns that accompany its permanent presence in the public space. However, instead of camouflaging the fortified structure, its colorfulness appears to make it stand out even more as a foreign implant and constant reminder of the fleetingness of quiet there.
The panoramic photograph “Netivot” very succinctly illustrates the complex relationship between the languages of painting and photography, and the illusory dimension of both, as well as East-West relations and the local, Israeli-peripheral set of symbols, in Matalon’s array of images in The Zone. Netivot is known as a southern city, a place to which people make pilgrimages to visit the yards and tombs of well-known rabbis and sages. The sight revealed to the spectator of this photograph is of a row of framed paintings leaning against a stone fence on the sidewalk, between a red-roofed villa and trailers serving as public buildings. The local population would easily identify the portraits of the rabbis, who are icons for the faithful, despite the explicit Biblical injunction against making graven images that compete with God’s supremacy. Interspersed with the paintings of the rabbis, the viewer might distinguish the figures of women familiar from the paintings of Edward Hopper, Lucian Freud and Kerry James Marshall. These reproductions of Western masterpieces that gained value and historical importance due to their innovation and the personal dimension emanating from them are assimilated into the group of pictures of Oriental, bearded males. Some of the various roles of painting, as a tool of personal expression, as a representational extension of a high-ranking figure, or as a status symbol that is admired due to its secular prestige or religious sanctity, convene here in a transitory encounter between cultural poles, on the sidewalk in a development town.
***
An even more deceptive and acute stance arises in two additional photographs; they depict sights familiar from news reports on the ongoing Israeli-Palestinian conflict. In one, a group of men stand in their underwear on muddy ground, perhaps near a security checkpoint, for explosive belt detection. In the second, a group of men lean against a wall in the gloom, with their backs to the camera, their faces hidden and hands raised. Someone looking at these images could conclude that the subjects are Palestinian, due to their dark skin color and the security context of the concrete wall. Are these photographs documenting ‘real’ cases? Are they reconstructing, or perhaps fabricating, them?
A photographed image on a printed newspaper may be accepted by the audience of viewers as a sign of truth, and may be understood differently when it is presented in a larger size, framed and well-lit inside the “white cube” of a gallery. This might also color our attitude toward the images in the photographs of the groups of men. The feasibility and therefore also the reliability of the situations they are subjected to are not entirely clear: the group of men holding their clothes may also arouse a sense of self-justification in the spectator, who understands the desire of the invisible side to defuse a catastrophe in advance, but also pity due to the submission of the weak to the strong, and the humiliation of having their bodies so blatantly exposed to the eyes of strangers. In contrast, the men leaning with their hands against the wall seem like they are about to undergo a body search for weapons, but might also seem like models in an especially provoking commercial for denim jeans.
These scenes, provocative in their level of intimacy and the sense of voyeurism thrust upon the viewer, compounded by the cinematic-soap opera appeal of the subjects’ quandary, begs the recurring question of the photographer’s emotional distance from the situation and his degree of freedom to exaggerate these delicate subjects in his work. The similarity between these photographs and images familiar to us from the press in recent years raises questions about their validity as independent images in the world, seeking to be judged aesthetically and artistically with no relation to documenting reality.
****
Creating iconic images that make one wonder as to their faithful representation of a culture or an event, along with challenging the observer’s ability to determine between thinking about the image’s authenticity and wondering whether it has been treated and processed in order to mislead and subliminally manipulate; all these are distinct tactics in Matalon’s artistic expression. He often visually poses questions to spectators, without proffering answers. Viewers of the photographic series The Zone might easily fall into the trap of over-symbolism that the artist lays at their feet. Matalon tempts us to enter spaces that seem so familiar, so typical. They stand before us like actors on a theater stage, performing their roles. The viewer identifies himself in them, even while perhaps feeling detached, and measures himself against the spectacle.
Typical of you: On Ohad Matalon’s Photography Series The Zone
שגיא רפאל
גוף העבודה של אוהד מטלון, התחום (The Zone), שיצירתו החלה בשנת 1998 ונמשכת עד היום, הוא מהאיקוניים ביותר בשדה הצילום הישראלי העכשווי, והדימויים המרכיבים אותו משרטטים מפה תרבותית, גיאו-פוליטית וחברתית של מדינת ישראל. הם כוללים מופעים של סמלים, דמויות ואזורים דרכם מסתמנת אספקלריה רב-גונית של יחסי פריפריה ומרכז, עבר והווה, תוך כדי בחינה פנים-אמנותית של אופני גיבוש שפה חזותית, הן לאומית והן אישית, של מטלון עצמו.
מטלון משוטט עם מצלמתו בשוליים גיאוגרפיים וחברתיים של ישראל, ותר אחר מאפייניהם המקומיים, היחידאיים. הפער בין אופני הייצוג ההגמוניים, הקונבנציונאליים, המוכרים מההיסטוריה של הצילום והתרבות החזותית הישראלית – מבנים אדריכליים, טקסים ממלכתיים וצילומי עיתונות, מאיר רבדים מודחקים או מוכחשים באופני התהוותה של חברה, ובכך מאותת על גמישותן של הזהויות והמשמעויות שעשויות להיווצר מתוך היחסים שבין הצלם, המצולמים, הצופה והתצלומים.
אמנם החברה הישראלית משמשת כאן כמקרה מבחן, אולם הדימויים רלבנטיים גם לתרבויות באזורים אחרים בעולם, בהם מתגבשת שפה חזותית-תקשורתית המעצבת את פני החברה. זאת למשל באמצעות ביסוס אתוסים לאומיים, כחלק ממהלכי פיקוח ושליטה ממשלתיים על אוכלוסיות שונות.
התחום מציב בפני הצופה מארג רב שכבתי של דימויים, שבחלקם בחרתי להתבונן דרך מספר אסטרטגיות שכיחות אצל מטלון, המאפיינות באופן מובהק את סדרת התצלומים הנוכחית: שימוש אירוני בשפת סמלים המזוהה באופן היסטורי עם התרבות הישראלית, התבוננות רפלקסיבית ביחסי מזרח-מערב דרך בחינה של תשתית חזותית משותפת, נקודות ממשק ביחסי ציור-צילום והשפעתן על יצירתו של מטלון, ובחינת תפקידה של המניפולציה הצילומית על תפיסת האמת והבדיה אצל קהל צרכניה – הצופים.
דיוקן קבוצתי
ההתבוננות הישירה ביותר במקומות אליהם נקלעת מצלמתו של מטלון, נוצרת דרך הצבת דיוקנאות קבוצתיים של יחידים ויחידות מול המצלמה. בין אם מדובר בהתקבצות ספונטאנית או בהעמדה מבוימת, ובין אם המצולמים מחזירים מבט אל הצלם או מתעלמים ממנו, אותם פרטים מופקעים מאלמוניותם והופכים למעין נציגים מובהקים של סביבתם. דרכם נדמה לנו כי אנו למדים על מאפייניו הייחודיים של אותו מקום. אך יש לזכור כי היסטורית, החל מיצירות הפיסול בממלכות מצרים הפרעונית ועד תקופתם של רמברנדט או ריינולדס, מסורת הדיוקן לא תמיד נחשבה במונחים של שיקוף ‘מציאות אמיתית’ אלא יותר של יצירת דימוי אידילי, מכובד וייצוגי שייתפס כאמיתי. כיום, נראה כי צפייה בתצלום של עדן, שירלי ויסמין, בנות הקהילה האתיופית של קריית מלאכי, בתצלום משפחת בביוף מקרית גת, או בתצלום משפחת זקין מבאר שבע, מעודדת מחשבה לפיה נגלית בפנינו תמונה המגלמת באופן אותנטי ומובהק את האוכלוסייה המקומית-פריפריאלית. התפישה המוקדמת אודות הצילום כפרקטיקה תיעודית משקפת מציאות, ובעיקר בצילום דיוקנאות, תומכת במתן פרשנות סטריאוטיפית ביחס לדמויות אלה.
מזרח ומערב
על התעתוע שבתפישת הצילום כמשקף מציאות אצל מטלון אעמוד בהמשך, אולם בדיוקנאות הקבוצתיים הללו מעניין לעמוד על מרכיב נוסף, מובלע יותר, והוא המיזוג בין קונבנציות של ייצוגי מזרח ומערב. לשלוש הנערות המופיעות בתצלום “עדן, שירלי ויסמין, קרית מלאכי” שמות ישראליים במובהק. שיערן מוחלק ומובהר, הן נועלות נעלי פלטפורמה, לובשות ביגוד הדוק וחושפני מעט, ומגלמות בגופן את רעיון “כור ההיתוך” הישראלי, שנוצר תוך קליטת יחידים וקבוצות ממוצאים שונים וחיבורים בין קטבים תרבותיים. למרות שלנערות מראה חגיגי וטקסי, כאילו נערכו לצילומי דוגמנות, הן אינן מוארות באור זרקורים בימתי, אלא מגיחות מתוך העלטה, כמו משתזפות לרגע בתשומת הלב המורעפת עליהן.
בתצלום נוסף, “משפחת בביוף, קרית גת” מופיעה משפחה המתכוננת לאפיית פיתות בשטח ציבורי פתוח ויבשושי. המשפחה, שכמו לא מבחינה בנוכחות המצלמה, מתגודדת סביב שמשיה אדומה עליה מופיע סמל הלוגו של חברת הסיגריות האמריקאית “מרלבורו” ומוקפת בבנייה אדריכלית של שיכונים הצבועים בצבעי פסטל. האופי החמולתי של ההתקבצות המשפחתית, ערימת הזרדים המרמזת על הקמת מדורה, קופסאות הקרטונים וכלי הפלסטיק, מפגישים בין הטקסיות השבטית חוצת הדורות לבין הסביבה המבוייתת, מתוכה חורגת המשפחה כדי לממש את צרכיה. ה’קידמה’ המערבית משמשת תפאורה למסורת רבת השנים הממשיכה להתקיים במקביל לה.
מאפיינים דומים ניתן למצוא גם בדיוקן “משפחת זקין מבאר שבע”. המשפחה נראית כאשר היא מתקבצת לצד שולחן נמוך ובתוך בריכת גומי מתנפחת, כאילו יצאה ליום בילוי על שפת הים. אולם אופיו הצחיח של המקום ממיר את גלי הים במדרכה אפרורית ומקרטעת; חוטי החשמל, התוחמים את הקומפוזיציה מצידה העליון, ורצועת החול והבטון התוחמת אותה מצידה התחתון, עשויים להתפרש כאילו הייתה המשפחה דחוסה במרחב מצומצם, לכודה בעמדה ללא מוצא. אך ישיבתם הנונשלנטית של בני ובנות המשפחה, ובעיקר השמיים הרחבים והבהירים הפותחים את האופק, מאפשרים גם נתיב פרשני נוסף. נקודת המבט של מטלון אינה זו של חמלה או רחמים, והניצבים בפניו אינם זקוקים לתנחומיו. הדואליות של מחסור וקושי לצד האופטימיות והקסם של האלתור והיצירה יש מאין, ניכרת בהם.
*
בדיוקן קבוצתי אחר, “אסף וחאלד, עמק הירדן”, ההטרגוני יותר משנדמה בתחילה, נראים שני בחורים, לבושים מדי צה”ל, כשהם יושבים על דבשתו של גמל, ומבטם פונה אל מחוץ לפריים. הגמל, שדבשתו מרופדת באריג צבעוני וגדילי צמר מקשטים את צווארו, מפנה אף הוא את מבטו בזווית דומה. בחור שלישי, האוחז בחבל רתמתו של הגמל, הוא היחיד המתבונן הישר אל הצלם ואל הצופה הפוטנציאלי. האם זהו תיעוד רגע שנקלט במקרה או סיטואציה שבוימה תוך מחשבה מוקדמת ומדוקדקת לפרטים? התצלום, שניראותו נעה בין צילום מאלבום תמונות פרטי, גלויה לתיירים ויצירת אמנות טעונה פוליטית, מהווה דוגמא קלאסית למניעים ולמערכת הסמלים המאכלסת את גוף העבודה הנוכחי של מטלון.
סמלים מקומיים
מטלון מתכתב לא אחת עם ההיסטוריה החזותית של התפיסה האוריינטליסטית המערבית, שהתייחסה אל ה’מזרח’ כמושא תשוקה אקזוטי כבר בראשית המאה ה-19. המבט האוריינטליסטי ראה בתרבויות המזרח, בעיקר המזרח התיכון וצפון אפריקה, עולמות ‘בתוליים’ שטרם הוכתמו על ידי אמות המידה הנוקשות של המערב הנוצרי. אמנים רבים שביקרו בארצות אלה ייצגו אותן ואת תושביהן כך ביצירתם – יצריות מעוררת חושים, עושר של צבעים, ריחות וטעמים, אשר עודדו קישור בין המרחב המזרחי לבין אווירה שדוק מסתורין נסוך עליה, ושמרמזת על קשר בלתי אמצעי בין האדם לטבע, כאילו היה זה עולם שטרם בוית על ידי התרבות. השיח הביקורתי הפוסט-קולוניאלי חשף את ההתנשאות ואת חד הממדיות של התפיסה המערבית הזו, כמחשבה שהכשירה את מאוויי הכיבוש המערביים מול המזרח.
בשל היסודות האוריינטליים הבולטים בתצלום זה, ניתן היה לחשוב כי עמדתו המודעת לעצמה של מטלון תהיה כעת ביקורתית יותר מתקדימיה. אך גם כאן נראה כי מטלון אינו חותר לתיקון המעוות. הנופים, האנשים, הטקסים, בעלי החיים – כל אלה מהווים פלטפורמה סמלית לבחינת אופנים בהם מדינת ישראל, וייצוגיה החזותיים ההגמוניים, משפיעים הן על תדמיתה הפנימית-העצמית, והן על האופן בו היא נתפסת ומשווקת בעולם, וודאי במערב. מטלון, ישראלי אשר גדל בעיר הפריפריאלית ערד ומתגורר מזה שנים בתל אביב, לא נתפס כאן כבן התרבות האוריינטליסטית המביט בילידי המקום. מאחר ומבחינה ביוגרפית מטלון הוא גם מזרחי וגם מערבי, גם מהפריפריה וגם מהמרכז, נדמה כי עמדתו היא של שווה בין שווים. כך גם נקודת המבט הצילומית שלו – החול והאבנים, הפרושים במישור הקדמי של התצלום, מיטשטשים ורומזים על התקרבותו של מטלון אל האדמה כדי לתפוס את מושאי הצילום כמעט בגובה העיניים. הן הגמל והן בעליו כורעים מטה, כמו מחייבים את הצלם להנמיך כמותם, לרדת אל הקרקע ומשם להרים את מבטו.
לגמל עבר איקוני בו נעשה שימוש לצרכים אידיאולוגיים במסגרת ההיסטוריה של מדינת ישראל. מנהיגי היישוב היהודי עודדו שימוש בדימוי הגמל, טרם קום המדינה, כסמל שישמש חותם הכשר המקשר בין ימי עם ישראל התנ”כי לבין ימי העם היהודי הגולה, המתקבץ מתפוצות העולם ומתרכז מחדש בארצו הקדומה. באיקונה של הגמל נעשה שימוש, בין השאר, תוך שיווק והפצת מזכרות של פסלוני גמלים עשויי עץ, במטרה לאסוף תרומות מיהודי העולם. דימויי גמלים כיכבו גם בכרזות תיירותיות הקוראות לבקר בארץ שמרחביה בתוליים כבימי קדם. הקשר התודעתי בין דימוי הגמל, “ספינת המדבר”, לבין ארץ ישראל היה כה חזק, עד כי גם כיום רבים בעולם חושבים שחיה זו עדיין משמשת בה כלי תחבורה ראשי כלפני אלפי שנים.
המדבר, החיילים, הרועה, הגמל – כל אלה מהווים מעין דיוקן עצמי רפלקסיבי של מטלון, שכמו יוצא מתוך הביוגרפיה של עצמו וחוזר ומביט בה, תוך הזרתה. מטלון המפוכח והביקורתי מודע לדקויות הפנים-תרבותיות והלאומיות שאינן נהירות בהכרח לנקודת מבט מערבית אוריינטליסטית. זו עלולה להחמיץ התוודעות אל הדמויות הממשיות או לפסוח על האפשרות להכיר בזהותן היחידאית לטובת זיהוי סטריאוטיפי כללי של הופעתם. בפועל, בעליו של הגמל הוא ערבי-בדואי השייך לקהילה שברובה מעדיפה, גם כיום, להתגורר במדבר ולקיים את חייה במסגרת שבטית. מטלון בחר בגמל איתו מצטלמים תיירים ומטיילים החפצים במזכרת עם החיה המקושרת עם אקזוטיקה מזרחית, והוא משמש כאן כמנשא סמלי המחבר בין היהודי, הערבי והבדואי, כולם אזרחי מדינת ישראל, ההופכים לדימוי אקזוטי בעצמם.
הממד הרפלקסיבי בעבודותיו של מטלון משתמש במערכת סמלים המעוגנת במסורות חזותיות המוכרות מההיסטוריה של התרבות הישראלית ושל ייצוגיה בעולם (במקרה זה – חיילים, מדבר וגמל). זאת על מנת לעמוד על ההבדלים בין התפיסות השונות – זו המקומית עכשווית, המסירה מעליהם את אבק הנוסטלגיה וההתרפקות העיוורת על העבר וזו הזרה והמרוחקת, החווה את הדימויים האלה באופן מתווך, מיושן ומתנשא מחוץ. הזיגזוג בין נקודות המבט השונות מאיר באירוניה את האופן שבו מרודדים הבדלים פנים-תרבותיים מהותיים, ובוודאי ניואנסים, מאחר וזהויותיהן של הדמויות המופיעות בתצלומים מטשטשות ומאבדות מייחודן. מטלון חוזר אל הסמלים האיקוניים ביותר של החברה והתרבות הישראלית ותוהה באמצעותם על הדרך שזו עברה מהימים בה זוהו כסמני אתוס וכנציגיה השיווקיים הבולטים, ועד היום.
ב”היום הצהוב” נראה גמל מוטל מת בשולי כביש, כנראה כתוצאה מהתקלות מצערת עם כלי רכב. גופתו הצמרירית מפותלת כבובה שחוטיה נגזרו וכך קרסה אל הקרקע. את רגליה האחוריות קוטעים גבולות הפריים ונדמה כי היא עתידה להירקב ולהתמזג עם האדמה החולית, הצהובה. זהו מפגש חוזר של מטלון עם צומת הדרכים של הטבע והתרבות, של השוליים והמרכז ועם סמל המקשר בין העבר וההווה. הגמל, האייקון הציוני-תנכ”י-ישראלי, הופך כאן לתמונת נוף של אסון, של מרחב מת, כמי שסיים את תפקידו ונעזב, הופקר בשטח, כנבלה שבשרה ינוקר וייטרף. אם בתצלום הקודם, מצלמתו של מטלון התבוננה בגמל מגובה הקרקע כלפי מעלה, הרי שכעת היא מביטה בו מלמעלה כלפי מטה, קרובה מספיק כדי לפרוש עליו חמלה ורחוקה מספיק כדי לעזוב אותו, כדימוי, מאחור.
עמדה דומה נוקט מטלון ב”פרדס”, בו ממלאת את הפריים חורשת עצי תפוז, דימוי המזוהה עם תקופת היישוב היהודי בפלשתינה החל מאמצע המאה ה-19. פרדסי התפוזים ניטעו בזמנו בהמוניהם במרחבים שוממים ושוממים פחות, בזמן התגבשות היישוב הציוני. בעת קום המדינה נעזבו פרדסים רבים על ידי בעליהם הערבים ונוכסו על ידי הציבור היהודי של המדינה המתהווה. באותה תקופה הפכה חקלאות התפוזים לענף ייצוא מצטיין והתפוז הפך לסמל של פרנסה עברית ושל המעבר מקרקע בבעלות ערבית לקרקע בבעלות יהודית. המילה “פרדס” מאזכרת את מושג “גן העדן” מלא ההוד (Paradise), בו נולד החטא הקדמון, ושאליו שואפים המאמינים להגיע למען תיקון נפשם לאחר המוות. אולם נראה כי בתצלום הנוכחי, המושג החזותי-התרבותי של הפרדס נקשר יותר מכל עם קריסת האתוס הציוני של תקופת הזוהר של החברה הישראלית. מטלון ניצב עם שמץ של נוסטלגיה מפוכחת מול פרדס משחיר, שפירותיו מוטלים על הקרקע, נרקבים לאיטם. זהו דימוי מאובן, שנדמה כי הזמן בו עצר מלכת. התפוזים הבהירים מבליחים מתוך הרקע הכמו-מפוחם, מנצנצים ככוכבים בשמי הלילה, בוהקים ובקרוב כבים.
**
התחום אותו משרטט אוהד מטלון בתצלומיו מורכב מדימויים של אדם מול נוף, אדם בתוך נוף. מהו הקשר בין האדם לנוף בתוכו הוא מצולם, אותו הוא מצלם? האם זהו אזור שהייתו ה’טבעי’, או שמא נשתל בו, במכוון או באקראי? האם האנשים שמטלון מצלם מגלמים את עצמם, כפרטים, או שהם נושאים תפקיד ייצוגי? האם הם אכן מהווים את פני התחום בתוכו משוטט מטלון עם מצלמתו, ושעל אופיו הוא מנסה לעמוד? ומהו יחסו של מטלון אל הנוף, אל המקום בתוכו הוא עצמו חי?
כמעט כל גוף עבודה זה של מטלון צולם בחוץ, באור יום, כששמיים רחבים ובהירים נראים ברוב התצלומים. גם בקומץ מהם שצולמו בחללים סגורים יחסית, ישנה זיקה אל החוץ, אם בצילום של חלון הקורע פתח אל סביבתו ואם בזה של כתבת חדשות המתווכת אירועים אל הצופים החיצוניים לסיטואציה. ולעתים יחסי הפנים-חוץ אינם כה ברורים.
ב”מפגן אש מס’ 3″, אחד התצלומים הליליים, נראים נער ונערה לבושים במדי תנועת הנוער “הצופים”, כשהם ישובים בתוך מבנה בצורת מגן דויד, עשוי בולי עץ. הם אינם מחייכים ואינם מחליפים מבט. הם מסתכלים אל מחוץ לפריים וצלליהם מוטלים פנימה, על יריעות בד בצבעי דגל ישראל. ישיבתם בתוך המבנה היא כבתוך קן, בית על עץ או אוהל על שפת הים, העוטף אותם כקונכייה. כותרת התצלום מבהירה כי מגן הדויד הוכן לצורך ציון מועד חגיגי, אולי יום זיכרון. זהו “דור העתיד”, המגויס במסגרת שבטית חדורת אידיאולוגיה חינוכית ומוטיבציה קהילתית. מבט מקרוב בתצלום מגלה כי עור גופם של הנער והנערה נראה חלק, רענן ורך באופן יוצא דופן. מטלון מציג את צמד המתבגרים כבובות בחלון ראווה או כדוגמנים בפרסומת בדיונית לישראליות אידילית. זהו דימוי המהדהד כרזות שבתקופת קום המדינה הציגו את הכמיהה לדמותו של “יהודי חדש”, הבונה את מולדתו ומתחבר שוב אל שורשיו ההיסטוריים. גופם החסון וחיוכיהם הצחורים של גיבורי הכרזות הללו, שבא לידי ביטוי גם בספרות העברית וגם בהווי החברתי של אותה תקופה, היווה אנטיתזה מובהקת לדימוי היהודי הגלותי, כפוף הגו והעבדקן, ממנו ביקשה התנועה הציונית להתרחק עד כדי התנכרות. כיום אנו מביטים עליהם במבט פוסט-ציוני מפוכח, המדגיש את הממד האוטופי שבאותה עת נתפס כאמת יחידה, לפיה היה צריך להתיישר ואל הגשמתה היה צריך לשאוף. מודל סטרילי ופרסומי, המדחיק את כל אלה שלא עמדו בתו התקן שהוכתב מלמעלה. הנערה והנער של מטלון אמנם נכנסים לקטגוריית “הישראלי היפה”, אולם נראה כי הם אינם נושאים אותה בגאון. ישיבתם בתוככי הסמל הלאומי אינה נינוחה אלא ארעית. בקרוב יפורק המבנה המעוצב לתוכו נדחקו, ויותיר אחריו קרקע חולית ריקה.
מטלון מציג שוב ושוב תום ילדי בזירה ממולכדת, מחבר בין דימויים של יופי לבין דימויים של הרס, קושר בין שמחה לבין אסון. בתצלום “רועי ושרון בקרית מלאכי”, רוכבים הילדים על חמור שנראה כתועה בצומת נטוש ומרובה מעברי חציה, המעלה תחושת בלבול וחוסר התמצאות במרחב. בתצלום אחר מופיעים ילדים כשהם משחקים בעפיפון. לפניהם חומה המפרידה בין יישוב ישראלי, בעל גגות רעפים המזכיר אסתטיקת נוף אידילית מאירופה המושלגת, לבין כפר פלשתיני מתוכו מזדקר צריח של מסגד. לאיזה צד של החומה שייכים הילדים? אולי הם משני הצדדים. לאחד מהם רגל תותבת מתכתית. האם זהו ייצוג תיעודי, בדוי, או בדוי בחלקו? האם הוא שאוב מהמציאות? ואולי רק מסמל אותה?
יחסי ציור-צילום ומניפולציה בייצוג
התצלום כחזות תיעודית, הוא רעיון המעודד את המתבונן להניח כי מה שהוא רואה הוא האמת. רעיון זה מתקיים כיום לצד אפשרויות טכניות של שתילת אלמנטים חזותיים פיקטיביים בתצלום, שיתקבלו אצל המתבונן גם הם כמהימנים וכמשקפי מציאות אמיתית. מכאן ניתן לבחון את קווי הדמיון שבין ציור וצילום, כפי שהם באים לידי ביטוי בחלק מדימויי התחום.
חוט אחד קושר בין הטקטיקה של מטלון לבין ציור היסטורי אקדמי וניאו-קלסי, ששימש גם ככלי אסתטי מגויס לטובת תעמולה פוליטית בכסות אמנותית ‘אובייקטיבית’. המיומנות הציורית נסכה אז במתבונן תחושת אמת ודיוק כמעט תיעודי, גם אם מומצא ומבוסס על מיתוסים או עיוותים נסיבתיים. תגובת הנגד של המטוטלת הרומנטית באותו הזמן פנתה אל לב הצופה ולאו דווקא אל שכלו, וביקשה לא רק את יראתו אלא גם את הזדהותו הרגשית עם ההתרחשות הנפרשת לפניו. ציורים אפיים כאלה של ז’ק לואי דויד, מחד, וציורי שגב רוחניים כאלה של קספר דויד פרידריך, מאידך, ממסגרים זירה בה האדם מופיע כניצב במארג סיפורים הגדולים ממידותיו. האדם המשוטט במרחבי התחום, העוצר מול המצלמה או מול הנוף, או האדם שהותיר את שרידי נוכחותו חתומים במרחב המצולם, אינו מתפקד רק ככלי לתיווך חווית ההימצאות שם, אלא גם ככלי לתהייה אודות נסיבות הימצאותו במקום ולמשמעותה הסמלית של נוכחותו. הצילום ממסגר את המקום ותוחם אותו, הופך אותו לצינור העברת אינפורמציה חד כיוונית. כל רגע טריוויאלי הופך לבעל משמעות, לסצנה דרמטית המצדיקה את הנצחתה כדימוי. אולם בעוד נדמה שהציור חושף את מה שביקש הצייר להראות, הצופה המביט בתצלום לאו דווקא יחשוב על מה שהצלם ביקש להסתיר, כאשר הרחיק אותו אל מחוץ לגבולות הפריים.
חוט נוסף קושר את הטקטיקה של מטלון לג’סטות הרגשניות, האימפולסיביות, של ציירי המופשט האמריקאי משנות ה-50. טפטופיו המנייריסטיים, טעוני הליבידו והחרדה של ג’קסון פולוק, נתפשו בזמנו כאותנטיים, כאילו נתזו מדם ליבו של האמן, אשר השליך באופן אקסטטי ומנוטרל מעכבות, כביכול, את אישיותו, חוויותיו ומשבריו באמצעות הצבע על הבד. ב”בית שמש”, מקביל מטלון בין המניירה האמנותית של פולוק לטיבו המתעתע של הצילום, שהמראית הריאליסטית שלו מתמרנת את הצופה, ומפתה אותו להאמין למראית העין וכך גם להזדהות עם הנראה. הנוף השליו, הנגלה מבעד לחלון המבנה, נדמה הן כמשקף את המציאות הנמצאת בחוץ, והן כתמונה התלויה על אותו קיר. הוא מתעתע ומושך את הצופה לחשוב כי הוא משקיף דרך חלון, כך שמבטו מפליג החוצה ונהדף בחזרה פנימה שוב ושוב. כתמי הצבע הזרחניים, המרוחים על הקירות, מהווים תזכורת להיותו של המבנה אתר לאימוני לוחמה בשטח בנוי; עקבות אימוני הלחימה, המתרגלות הגנה ופגיעה, משיקות לפורקן האנרגטי והמצ’ואיסטי של פולוק בציוריו ויוצרות כאן נראות של מבע ‘אמנותי’. הן כתמי הצבע על הקיר והן אלה על הבד, מסמנים תוצר של פעולה המשלבת תרגול ודחף או יצר המתועל ומאומן לפורקן של אגרסיות בנסיבות שונות ורחוקות, ולמעשה אולי לא רחוקות מדי.
גם אסתטיקת ציורי “שדות הצבע” האמריקאיים נוכחת בחלק מהתצלומים, אולם הצבעוניות הרבה, תחושת רוחב היריעה והנשגב הרוחני המיוחסים לה, מומרים בהם לתחושת סגירות ומחנק. בשונה מתצלום “משפחת זקין”, החוסה תחת שמיים הפותחים את הקומפוזיציה, הרי ש”משפחת הופמן” נדמית ככלואה בין הכביש החוסם אותה מלפנים, מנורות הרחוב הממסגרות אותה משני הצדדים, וקיר הקניון שכמו זורק אותה אל מעבר לשפת המדרכה. מבטו של הצופה חג סביב כל האלמנטים העוטפים את המשפחה, והם נדמים לפתע לכודים, מסונוורים ותועים בדרך. גם התקריב על דלת המקלט הצבוע בצבעוניות במושב “נעמה” כמו הופך לציור את פתח המבנה, שכסותו הדקורטיבית מנסה לנטרל את נוכחותו המסיבית, ובהתאמה את אלמנט החשש הביטחוני המתלווה אל נוכחות הקבע שלו במרחב הציבורי. אולם נראה כי במקום להעלים את המבנה המבוצר, צבעוניות זו מבליטה אותו כנטע זר וכתזכורת מתמדת לארעיות השקט במקום.
התצלום הפנוראמי “נתיבות” ממחיש באופן המתומצת ביותר את סבך היחסים בין שפת הציור והצילום ואת הממד המתעתע שבהם, את יחסי המזרח והמערב, ואת מערכת הסמלים המקומית, פריפריאלית-ישראלית, במערך דימויי התחום של מטלון. נתיבות ידועה כעיר דרומית, אליה עולים לרגל למטרת ביקור בחצרותיהם ובקבריהם של רבנים וצדיקים ידועי שם. המראה הנגלה למתבונן בתצלום זה הוא של שורת ציורים ממוסגרים השעונים על גדר אבן על שפת כביש, בין וילה אדומת גג לקראוונים המשמשים כמבני ציבור. הקהל המקומי יזהה בנקל את דיוקנותיהם של הרבנים, המשמשים כאיקונות עבור הקהל המאמין, וזאת למרות האיסור המפורש בתורה היהודית על עשיית צלמים המתחרים בעליונותו של האל. לצד ציורי הרבנים, עשוי הצופה להבחין בדמויות נשים המוכרות מציורים של אדוארד הופר, לוסיאן פרויד וקרי ג’יימס מרשל. הרפרודוקציות של ציורי המופת המערביים, שקיבלו ערך וחשיבות היסטורית בשל חדשנותן ובשל הממד האישי הבוקע מהן, נטמעות בתוך קבוצת תמונות הגברים המזרחיים והמזוקנים. תדמיותיו השונות של הציור, ככלי הבעתי-אישי או כשלוחה ייצוגית של דמות רמת דרג, כסמל סטטוס הנערץ בשל יוקרתו החילונית או עבור קדושתו הדתית, מתכנסות כאן למפגש ארעי בין קטבים תרבותיים, על מדרכה בעיירת פיתוח.
***
משני תצלומים נוספים עולה עמדה מתעתעת וחריפה אף יותר מזו שעולה בתצלומים האחרים; הם מציגים מראות המוכרים מדיווחיי הסכסוך הישראלי-פלסטיני המתמשך. באחד, קבוצת גברים עומדים בתחתוניהם על קרקע בוצית, אולי ממוקמים בסמוך לנקודת בידוק בטחוני, לצורך גילוי חגורות נפץ. בשני, קבוצת גברים נשענים על קיר באפלולית. הם עם גבם למצלמה, ופניהם נסתרות וידיהם מורמות. המתבונן בדימויים אלה יכול להסיק כי המצולמים הם פלשתינים, בשל צבע עורם השחום וההקשר הביטחוני של קיר הבטון. האם אלה הם תצלומים המתעדים מקרים היסטוריים? האם הם משחזרים אותם או אולי ממציאים אותם?
דימוי מצולם המופיע על גבי נייר עיתון מודפס יכול להתקבל בקרב קהל צופיו כסימן של אמת, ויכול להתקבל אחרת כשהוא מוצג גדול ממדים, ממוסגר ומואר היטב בתוך ה”קובייה הלבנה” של הגלריה. נראה כי זהו גם יחסנו אל הדמויות הנראות בתצלומי קבוצות הגברים. ממשיותן, ובשל כך גם אמינותן של הסיטואציות בהן הם נתונות, אינה ברורה לחלוטין: קבוצת הגברים המחזיקים את בגדיהם בידיהם יכולה לעורר גם תחושת הצטדקות עצמית אצל הצופה, המבין את רצון הצד הנעלם לנטרל מראש סיטואציה אסונית, אך גם רחמים בשל כניעת החלש מול החזק, והשפלת גופו הנחשף בבוטות מול עין זרה. מנגד, הגברים המשעינים את ידיהם על החומה נדמים כעתידים לעבור חיפוש גופני אחר כלי נשק, אך גם כדוגמנים בפרסומת פרובוקטיבית במיוחד למכנסי ג’ינס.
סצנות אלו, המתגרות ברמת האינטימיות ותחושת המציצנות הנכפית על הצופה, לצד האפיל הקולנועי-טלנובלי בו הן שרויות, מעלה את התהייה החוזרת שוב ושוב לגבי המרחק הרגשי של הצלם מהסיטואציה ומידת החופש להגזים ביצירתה. קרבתם לדימויים המוכרים לנו מעיתונות השנים האחרונות, מעלה שאלות בדבר תוקפם כדימויים עצמאיים בעולם, המבקשים להישפט באופן אסתטי ופנים-אמנותי שלא ביחס למציאות.
****
יצירת דימויים איקוניים, המעוררים תהייה ביחס להיותם ייצוג נאמן לתרבות או לאירוע, לצד ערעור יכולתו של המתבונן להכריע בין מחשבה על אמיתותו של הדימוי לתהיה האם טופל ועובד במטרה לתעתע ולהפעיל מניפולציות סמויות ובלתי מודעות; כל אלה הן טקטיקות מובהקות בעיסוקו האמנותי של מטלון. מטלון מרבה לשאול שאלות ולהציג אותן באופן חזותי בפני הצופים, ללא מתן תשובות. המתבונן בסדרת תצלומי התחום עלול ליפול בקלות למלכודת סמליות-היתר שהאמן פורש למרגלותיו. מטלון מפתה אותנו להיכנס לתוך המרחבים הנדמים כל כך מוכרים, כל כך טיפוסיים. הם ניצבים מולנו כמו שחקנים על בימת תיאטרון, מגלמים את תפקידם. הצופה מזהה בהם את עצמו, אולי מתבדל, נאמד ביחס אליהם.